STORIA DELL’ARTE

 

La sfida del bronzo. Firenze e le porte del Battistero

 

Dalla prima porta di Andrea Pisano al confronto fra Brunelleschi e Ghiberti, fino alla Porta del Paradiso: storia di un’impresa nella quale fede, prestigio cittadino e invenzione artistica si intrecciano con la rivalità e la memoria dei protagonisti.

Angela Maria Scullica

Un braccio si tende, una mano impugna il coltello, un’altra interviene a fermarlo. La vita di Isacco dipende da quell’istante.

Nelle due formelle realizzate da Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti per il concorso del 1401, oggi conservate al Museo Nazionale del Bargello di Firenze, il racconto biblico è lo stesso. Analoga è la cornice entro la quale deve svolgersi. Eppure, cambiano il ritmo dell’azione, la relazione fra i corpi, la profondità dello spazio e il modo in cui lo spettatore viene coinvolto. Accostarle significa entrare nel lavoro di due artisti chiamati a rispondere alla medesima richiesta. Significa anche interrogarsi su una scelta che avrebbe contribuito a definire, per decenni, l’immagine di Firenze. Dietro quelle superfici di bronzo c’è infatti una città intera: le istituzioni, i mercanti, la devozione, il desiderio di affidare alle opere il proprio prestigio. E c’è una domanda che attraversa la storia dell’arte: come si riconosce il valore di un’invenzione, chi ha l’autorità di giudicarla e a chi viene attribuito il merito? Per comprendere quella gara bisogna però cominciare molto prima del 1401, quando la prima porta bronzea del Battistero era ancora un progetto.

Una soglia nella storia di Firenze

Il Battistero di San Giovanni era già da secoli parte della vita fiorentina. Dedicato al patrono della città, costituiva un centro religioso e civile: il battesimo celebrato al suo interno segnava l’ingresso nella comunità cristiana, mentre l’edificio partecipava alla memoria e all’identità collettive. La sua importanza aiuta a capire perché gli accessi potessero diventare oggetto di imprese tanto impegnative. Una porta riccamente decorata rendeva riconoscibile la dignità del luogo e introduceva, attraverso le immagini, ai significati del rito celebrato oltre quella soglia. La responsabilità della cura e dell’abbellimento del Battistero spettava all’Arte di Calimala, la potente corporazione dei mercanti di panni. Nel sistema fiorentino le corporazioni avevano un peso che superava l’organizzazione delle attività economiche: partecipavano alla vita pubblica e sostenevano opere attraverso le quali manifestavano la propria presenza nella città. Per Calimala, occuparsi del Battistero significava assumere una responsabilità religiosa e civica. La qualità dell’impresa poteva testimoniare, insieme, devozione, ricchezza e capacità di amministrare un bene condiviso.

 

 

Prima di Andrea Pisano: da una porta lignea a un’impresa monumentale

La storia della prima porta comincia con una trasformazione del progetto. Nel 1322 l’Arte di Calimala aveva deciso di rivestire in bronzo una porta lignea preesistente. Nel 1329 si preferì invece realizzarne una completamente nuova. La distinzione è importante: il Battistero possedeva già i propri ingressi; l’intervento riguardava la loro qualificazione monumentale attraverso un’opera preziosa, durevole e figurata. Non dobbiamo immaginare che l’insieme delle tre porte oggi conosciute fosse già definito in ogni sua parte. La documentazione consente di seguire una prima commissione e, molto più tardi, quelle successive. Il risultato maturò attraverso decisioni distinte, lungo più di un secolo.La deliberazione del 6 novembre 1329 esprime l’ambizione della committenza con parole essenziali: le porte dovevano essere «più belle che si può». La bellezza era dunque un obiettivo dichiarato, per raggiungere il quale occorreva individuare modelli e competenze. L’orafo Piero di Jacopo venne inviato a Pisa per studiare le porte bronzee del Duomo e quindi a Venezia per cercare un maestro esperto nella fusione. Firenze guardava ad altri centri e a una tradizione di lavorazione del bronzo già affermata. Prima dell’opera c’erano il viaggio, il confronto, la ricerca di un sapere capace di sostenerne l’esecuzione. Una porta monumentale richiedeva infatti di affrontare problemi diversi: ideare le scene, modellarle, fondere il metallo, costruire i battenti, assemblare le parti e rifinire le superfici. Era un’impresa artistica e tecnica nella quale la qualità dipendeva anche dall’organizzazione del lavoro.

Chi era Andrea Pisano

Andrea Pisano, ossia Andrea di Ugolino di Nino da Pontedera, era un orafo e scultore del Trecento. La sua porta del Battistero costituisce un’opera fondamentale della scultura italiana, nella quale si incontrano la cultura figurativa gotica, la raffinatezza della lavorazione dei metalli e un’attenzione alla chiarezza del racconto vicina alle ricerche di Giotto. Il suo ruolo nei cantieri fiorentini sarebbe proseguito anche dopo quella commissione: alla morte di Giotto assunse la direzione dei lavori del Campanile di Santa Maria del Fiore; successivamente fu capomastro del Duomo di Orvieto. Nell’impresa del Battistero Andrea eseguì le formelle figurate, mentre Leonardo d’Avanzo e i suoi collaboratori realizzarono l’intelaiatura bronzea dei due battenti. L’opera nacque quindi dall’incontro di competenze specialistiche, indispensabili per tradurre il progetto in una struttura monumentale. I lavori si svolsero fra il 1330 e il 1336. La data del 1330, incisa accanto alla firma, si riferisce all’avvio dell’impresa. La porta, oggi chiamata Sud, è articolata in ventotto formelle. Le venti superiori raccontano la vita di Giovanni Battista: l’infanzia, la predicazione, il rapporto con Cristo, il battesimo, lo scontro con Erode e il martirio. Nei registri inferiori compaiono otto personificazioni delle Virtù. Il soggetto corrispondeva all’identità dell’edificio e della città. Celebrare il Battista significava rendere visibile una storia nella quale i fiorentini riconoscevano il proprio patrono e il titolare del luogo del battesimo. Le Virtù affiancavano alla narrazione un orizzonte morale. Andrea dispone gli episodi entro cornici quadrilobate. Ogni scena possiede una propria autonomia, mentre la successione delle immagini costruisce una storia più ampia. La chiarezza dei gesti e dei rapporti fra i personaggi rende leggibile l’azione; il bronzo e le dorature conferiscono al racconto una presenza preziosa nello spazio pubblico. Completata nel 1336, questa porta sarebbe diventata il precedente autorevole con il quale confrontarsi quando Firenze decise di riprendere l’impresa.

 

Il 1401: Firenze prima del predominio mediceo

Sessantacinque anni separano il completamento della porta di Andrea Pisano dal concorso per la seconda. Nel 1401 Firenze è una repubblica nella quale il potere delle grandi famiglie mercantili si intreccia con le istituzioni comunali. Nell’oligarchia cittadina gli Albizzi occupano una posizione eminente. Il predominio politico dei Medici deve ancora affermarsi. La famiglia sta però consolidando la propria fortuna economica. Giovanni di Bicci de’ Medici, padre di Cosimo il Vecchio, ha fondato a Firenze nel 1397 il Banco Medici, dopo aver sviluppato la propria attività bancaria a Roma. Negli anni successivi diventerà anche un importante committente di Brunelleschi, al quale affiderà la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. Questo rapporto appartiene a una fase successiva e va distinto dalla commissione delle porte del Battistero. Il predominio di Cosimo si consoliderà dal 1434. Collocare correttamente le date permette di evitare che l’immagine più familiare della Firenze medicea venga proiettata indistintamente sull’intero Quattrocento. La protagonista istituzionale del concorso è l’Arte di Calimala. È la corporazione a voler proseguire la decorazione del Battistero, individuando attraverso una prova l’autore della seconda porta bronzea.

Una gara per scegliere un artista

Ai concorrenti viene richiesto di rappresentare il Sacrificio di Isacco entro una cornice quadrilobata, sul modello del formato adottato da Andrea Pisano. Uno stesso soggetto e limiti comuni rendono possibile il confronto fra soluzioni differenti. Definire questa gara il primo concorso artistico in assoluto sarebbe eccessivo. La sua straordinaria fortuna nella storia dell’arte dipende dalla portata dell’impresa, dalla fama dei protagonisti e dalla sopravvivenza delle due prove di Brunelleschi e Ghiberti. Alcuni aspetti dello svolgimento rimangono discussi. Le testimonianze divergono anche sul numero dei partecipanti: Ghiberti ricorda più concorrenti, mentre il racconto di Antonio di Tuccio Manetti, autore quattrocentesco della biografia di Brunelleschi, concentra la competizione su lui e Brunelleschi. Nei suoi Commentarii, Ghiberti riferisce inoltre di trentaquattro giudici. Il numero appartiene alla sua testimonianza e va presentato come tale; non disponiamo qui di una composizione verificata della giuria che consenta di assegnare ruoli precisi a singoli personaggi. La prova richiedeva di dimostrare capacità narrative, sensibilità plastica e padronanza tecnica. La committenza doveva affidare un’opera estesa e costosa: una formella riuscita costituiva anche la promessa di un lavoro futuro.

 

 

 

 

Il sacrificio sospeso

Il tema proviene dalla Genesi. Abramo si prepara a sacrificare il figlio Isacco, quando l’intervento dell’angelo arresta l’azione. Un ariete viene offerto al posto del giovane. La difficoltà consiste nel condensare in uno spazio limitato una storia attraversata da obbedienza, paura e salvezza. Bisogna rendere riconoscibile il momento decisivo e organizzare intorno a esso gli altri personaggi e gli elementi del racconto. Nella lettura cristiana, Isacco è anche una prefigurazione di Cristo. Il tema può quindi essere compreso entro l’orizzonte religioso della commissione. Le prove del concorso rimarranno però opere autonome: non saranno inserite nella porta definitiva, che svilupperà le storie della vita di Gesù.

Brunelleschi: quando la salvezza diventa un gesto fisico

Nella formella di Brunelleschi la tensione emerge dall’incontro dei corpi. Abramo trattiene Isacco e porta il coltello verso di lui; l’angelo afferra il braccio del padre. La salvezza interviene materialmente dentro l’azione, opponendo una forza a un’altra. Lo spettatore avverte che il gesto deve essere fermato proprio mentre sta per compiersi. I corpi si piegano e sporgono con forza dal fondo della formella: osservare il rilievo anche lateralmente permette di coglierne meglio la profondità. La costruzione materiale comprende più sezioni saldate alla placca di fondo. La tecnica accompagna una concezione energica e plastica della scena, nella quale le figure emergono con forza dal fondo. Anche la scultura antica entra nel racconto: la posa di uno dei servi richiama lo Spinario, il celebre ragazzo seduto, piegato in avanti mentre si toglie una spina dalla pianta del piede, di cui una nota versione in bronzo è conservata ai Musei Capitolini di Roma. Brunelleschi rielabora quel modello inserendolo nella scena biblica: un esempio di come lo studio dell’antico potesse alimentare una nuova invenzione. Il dramma di Brunelleschi nasce dunque dalla concretezza dei gesti e dalla relazione fra corpi che agiscono, resistono e intervengono.

 

 

Ghiberti: dare ordine alla tensione

Ghiberti costruisce un altro equilibrio. Una roccia diagonale articola la composizione, distinguendo il gruppo del sacrificio dalle figure dei servi. Le parti rimangono leggibili e collegate entro un ritmo continuo. Il corpo nudo di Isacco rivela l’attenzione alla scultura classica. Le pose, le linee e la raffinatezza dei panneggi conservano invece rapporti con la cultura tardogotica. L’opera mostra la compresenza di queste ricerche, che concorrono alla chiarezza e all’eleganza del racconto. L’accostamento delle due formelle suggerisce di evitare una contrapposizione troppo schematica fra un artista interamente moderno e uno ancora ancorato al passato. Il rinnovamento si manifesta attraverso percorsi diversi: nella forza dell’azione, nel controllo della composizione, nel rapporto con l’antico e nella sperimentazione tecnica. La soluzione di Ghiberti richiede inoltre meno bronzo di quella di Brunelleschi. Nella prospettiva di un’intera porta monumentale, il risparmio poteva assumere rilievo economico. È un elemento che potrebbe aver contribuito alla valutazione, senza poter essere considerato la causa certa e unica dell’assegnazione. La quantità di materiale dipende dalla costruzione e dalla fusione dell’opera, non semplicemente dalla maggiore o minore sporgenza delle figure. La gara invita così a leggere insieme forma e materia. L’invenzione doveva convincere lo sguardo e dimostrare la propria realizzabilità.

Due racconti della vittoria

L’incarico fu assunto da Ghiberti. Le circostanze della decisione ci sono però giunte attraverso narrazioni differenti. Lorenzo Ghiberti racconta il concorso nei suoi Commentarii, un’opera scritta molti anni dopo la gara, nella quale riflette sulla storia dell’arte e ripercorre la propria attività. In questa testimonianza autobiografica rivendica una vittoria unanime. Una versione diversa è tramandata da Antonio di Tuccio Manetti, scrittore e matematico fiorentino del Quattrocento, autore della Vita di Filippo Brunelleschi. Nato nel 1423, Manetti non aveva assistito al concorso del 1401: ne ricostruisce la vicenda successivamente, valorizzando la figura di Brunelleschi. Secondo il suo racconto, la decisione avrebbe previsto di affidare l’impresa a entrambi gli artisti, ma Filippo avrebbe rifiutato di lavorare insieme a Ghiberti, lasciando a Lorenzo l’esecuzione della porta. Le due testimonianze richiedono quindi una lettura critica: una è il racconto del protagonista che ottenne l’incarico, l’altra appartiene alla biografia del suo rivale. La divergenza mostra quanto il riconoscimento artistico continuasse a essere discusso e modellato attraverso la scrittura. Occorre quindi distinguere l’esito concreto della commissione dalla ricostruzione di ogni passaggio del verdetto. La vicenda è interessante anche per questo: la competizione sopravvive al momento della gara e prosegue nel racconto che i protagonisti lasciano di sé. Negli anni successivi Brunelleschi sviluppò sempre più le proprie ricerche architettoniche, anche attraverso i soggiorni a Roma e lo studio degli edifici antichi. La cupola di Santa Maria del Fiore, costruita fra il 1420 e il 1436, avrebbe dato forma monumentale alla sua capacità progettuale. Fra il concorso del Battistero e l’avvio di quel cantiere trascorsero quasi vent’anni: un lungo percorso di esperienze, che impedisce di ridurre l’architettura a una conseguenza immediata della rinuncia alla porta. Anche il rapporto con Ghiberti continuò. I due tornarono ad affiancarsi nella responsabilità del cantiere della cupola, pur con ruoli e contributi differenti. Rivalità e collaborazione rimasero intrecciate.

Taccola e il problema di chi giudica

Una testimonianza riferita da Mariano di Jacopo detto Taccola apre uno spiraglio sulle tensioni del lavoro inventivo. Ingegnere senese, vissuto fra il 1381 e il 1458 circa, Taccola appartiene alla cultura tecnica del Quattrocento e raccoglie nei propri trattati disegni e riflessioni su macchine e dispositivi. Nel discorso di Brunelleschi da lui tramandato, richiamato da Eugenio Battisti nella monografia sull’artista, emerge l’importanza della competenza dell’interlocutore. Il senso della testimonianza è netto: chi comprende può valutare un progetto; chi non comprende può reagire con ostilità, screditando l’inventore. A questa difficoltà si aggiunge il rischio che idee prima denigrate vengano successivamente fatte proprie da altri. È un tema che riguarda reputazione, accesso alle commissioni e paternità delle invenzioni. Non documenta le ragioni della scelta del 1401, ma aiuta a comprendere quanto potesse essere delicato il rapporto fra chi elaborava una soluzione e chi disponeva dell’autorità per riconoscerla. Accanto alle versioni divergenti della gara, questa testimonianza restituisce una dimensione umana della storia artistica: l’innovazione incontra resistenze, dipende da interlocutori e può diventare oggetto di contesa.

 

 

La Porta Nord: dalla prova alla bottega

Fra il 1403 e il 1424 Ghiberti realizza la porta oggi chiamata Nord. Le ventotto formelle riprendono l’organizzazione generale della porta trecentesca: venti episodi della vita di Cristo e otto figure di Evangelisti e Padri della Chiesa. L’impresa impegna una bottega articolata e numerosi collaboratori, mantenendo una forte unità sotto la direzione del maestro. Il tempo del lavoro consente anche di seguire lo sviluppo della sua ricerca: una commissione durata due decenni contiene inevitabilmente trasformazioni ed esperienze successive. La porta viene inizialmente collocata sul lato orientale, di fronte alla Cattedrale. Sarà trasferita a nord nel 1452, per lasciare la posizione d’onore alla nuova opera dello stesso artista. Il nome attuale racconta quindi anche la storia delle collocazioni. Ghiberti lega all’impresa segni espliciti della propria identità: la firma e un autoritratto fra le testine della cornice. La presenza dell’autore dentro la decorazione si può accostare alla successiva narrazione autobiografica: immagini e parole concorrono a conservare il suo nome.

 

 

La Porta del Paradiso: una nuova idea di spazio

Il successo della seconda porta consolida il rapporto con la committenza. Nel 1425 l’Arte di Calimala affida a Ghiberti, senza un nuovo concorso, anche la terza, che sarà terminata nel 1452 e diventerà celebre come Porta del Paradiso. Questa volta cambia l’organizzazione del racconto. Alle ventotto formelle precedenti subentrano dieci grandi riquadri quadrati con storie dell’Antico Testamento. Il nuovo formato permette di riunire più episodi entro uno stesso spazio. Architetture e paesaggi collegano i momenti della narrazione; i personaggi si distribuiscono su piani differenti; la prospettiva e le variazioni dello spessore del rilievo costruiscono distanze e profondità. Lo sguardo può fermarsi sulle figure più sporgenti e poi addentrarsi negli sfondi, riconoscendo altri eventi. La superficie diventa un campo narrativo ampio, nel quale tempi diversi convivono. Le storie bibliche vengono lette anche come anticipazioni della venuta di Cristo e del battesimo. Il loro significato si lega quindi al rito dell’edificio al quale la porta è destinata. Terminata l’opera, le viene riservato il posto d’onore a est, davanti al Duomo. Il nome si associa al celebre giudizio che Vasari attribuisce a Michelangelo, secondo il quale quelle porte sarebbero state degne del Paradiso. Nel termine risuona anche una tradizione legata al luogo: Paradiso poteva indicare lo spazio fra il Battistero e la chiesa, come ricorda il pannello introduttivo della Sala del Paradiso nel Museo dell’Opera del Duomo. La fama dell’opera e il significato dello spazio finiscono così per incontrarsi nello stesso appellativo.

 

 

Tre porte, una storia costruita nel tempo

La prima porta celebrava Giovanni Battista, al quale il Battistero era dedicato e nel quale Firenze riconosceva il proprio patrono. Raccontarne la vita significava partire dall’identità stessa del luogo: il santo che aveva battezzato Cristo accompagnava, attraverso le immagini, chi entrava per ricevere il battesimo. A questo primo nucleo si aggiunsero, nel Quattrocento, le due porte di Ghiberti: quella oggi detta Nord, dedicata alla vita di Gesù, e la Porta del Paradiso, con le storie dell’Antico Testamento. Nate da commissioni successive, le tre opere ampliarono nel tempo il racconto della fede, collegando la figura del patrono alla venuta di Cristo e alle sue prefigurazioni bibliche. La decorazione esterna e il sacramento celebrato all’interno appartenevano così allo stesso orizzonte spirituale. A quella soglia Firenze affidava anche la propria immagine: il bronzo, le dorature e la raffinatezza dei rilievi esprimevano la devozione della comunità e il prestigio della corporazione che aveva sostenuto l’impresa. Anche la sfida del 1401 trova posto in questa storia: il confronto fra Brunelleschi e Ghiberti nasce dall’incontro fra l’ambizione degli artisti e quella di una città che cercava, nelle loro invenzioni, una forma duratura per rappresentarsi.

Tornare davanti a quel gesto

Oggi gli originali delle tre porte sono riuniti nel Museo dell’Opera del Duomo. Sugli accessi del Battistero sono collocate repliche, che consentono di conservare i capolavori al riparo dalle condizioni ambientali esterne. Le due formelle della gara rimangono invece al Bargello. Muoversi fra i due musei permette di seguire un percorso dalla prova all’impresa monumentale: un progetto sottoposto a giudizio, un incarico, una bottega, decenni di lavoro. Consente di riconoscere come una scelta si sviluppi nel tempo e come una porta possa diventare il luogo d’incontro fra fede, narrazione e prestigio civile. Alla fine, si può tornare al braccio di Abramo, alla mano che lo ferma, alla vita di Isacco sospesa in quell’istante. Il soggetto è rimasto lo stesso, ma il confronto ha mostrato quante decisioni possano abitarlo: quanto far emergere una figura, come distribuire i personaggi, quale gesto rendere decisivo, come fondere il metallo, che cosa riprendere dalla tradizione e in quale direzione trasformarlo. Anche il nostro sguardo può essere cambiato. Accanto alla forza dell’immagine, può riconoscere il lavoro che le ha dato forma e le condizioni che lo hanno reso possibile. Il bronzo trattiene il gesto. La storia restituisce ciò che si muove intorno: le ambizioni di Firenze, le scelte dei committenti, la rivalità degli artisti e la loro richiesta di riconoscimento. È attraverso questo incontro fra osservazione e conoscenza che due piccole formelle continuano ad aprire le porte di una città. 🟥

 

Immagine di apertura: Txllxt TxllxT, 2010, Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0.

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IL BATTISTERO PRIMA DELLE PORTE   

Il Battistero di San Giovanni, dedicato al patrono di Firenze, è uno dei monumenti più antichi della città. L’edificio attuale, capolavoro del romanico fiorentino, si sviluppò soprattutto tra l’XI e il XII secolo;nel 1059fu consacrato da papa Niccolò II. Un luogo di culto dedicato a San Giovanni è però documentato già nell’897. Le celebri porte bronzee furono aggiunte secoli dopo, tra il Trecento e il Quattrocento, arricchendo un edificio già centrale nella vita religiosa e civile di Firenze.

 

 

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LO SPINARIO: UN MODELLO ANTICO NELLA SCENA BIBLICA

Un ragazzo seduto si piega in avanti per togliersi una spina dalla pianta del piede: è lo Spinario, un soggetto della scultura antica la cui origine viene generalmente ricondotta alla Grecia ellenistica, probabilmente al III secolo a.C. Il modello è tramandato attraverso diversi esemplari. La versione marmorea degli Uffizi risale al I secolo a.C.; alla stessa epoca viene datato il celebre bronzo dei Musei Capitolini, che combina modelli ellenistici per il corpo con richiami alla scultura greca del V secolo a.C. per la testa. Non bisogna quindi identificare automaticamente uno degli esemplari conservati con un unico “originale” da cui deriverebbero tutti gli altri. Nella formella del Sacrificio di Isacco del concorso del 1401, Brunelleschi ne riprende la posa per uno dei servi, in basso a sinistra. Il modello antico viene rielaborato all’interno della scena biblica: un esempio di come lo studio del passato potesse alimentare una nuova invenzione.

 

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BRUNELLESCHI: CHI OGGI DENIGRA UN’IDEA, DOMANI PUÒ APPROPRIARSENE

Una testimonianza di eccezionale interesse ci avvicina alla voce di Brunelleschi: il resoconto di un colloquio, quasi una breve intervista, annotato da Mariano di Jacopo detto Taccola e ripreso da Eugenio Battisti nella monografia del 1976. Il foglio compare anche sulla copertina di una successiva edizione Electa. Le parole attribuite a Brunelleschi affrontano due rischi del lavoro inventivo: chi critica un’idea per ostacolarne l’autore, salvo poi appropriarsene, e chi pretende di giudicare ciò che non comprende. In quest’ultimo caso, l’incomprensione può trasformarsi in ostilità e raccogliere consensi altrettanto privi di competenza, fino a screditare ed emarginare chi possiede conoscenze o propone soluzioni innovative.

• “Ci son molti che amano troppo ascoltare solo per criticare gl’inventori, e contraddire a quel che fanno e dicono, per impedire che vengano ascoltati in alto ed al posto giusto. E dopo qualche mese o un anno diranno le stesse cose o per scritto, o con disegni, e si vanteranno presuntuosamente di esser loro gl’inventori di quelle cose prima dileggiate e si attribuiranno l’altrui gloria. […
• Chiunque vuol sapere di ciò che si sta discutendo, sia il colto che l’ignorante; ma il colto comprende cio che si dice riguardo un’opera o un edificio, e ne capisce sempre qualche cosa, o in parte, o completamente, ma l’ignorante e l’incompetente non ne capiscono nulla, e quando si cerca di spiegare, e non capiscono, sono subito mossi all’ira dall’ignoranza, perchè vogliono far vedere d’intendersene e non possono. Cosi inducono altri ignoranti ad appoggiare le loro maldicenze, e a vilipendere quelli che sanno”